Piotr I. Tchaikovsky

I andante sostenuto / moderato con anima
III scherzo: pizzicatto ostinato
IV finale: allegro con fuoco

Ao final do século XIX, a sinfonia, tal como ainda a concebiam Tchaikovsky, Dvorák e mesmo Brahms, era já matéria de desconfiança por parte de público e crítica. Os meandros desta forma musical eram plenamente previsíveis e os gêneros mais cruelmente opostos a ela estavam em plena efervescência: o poema sinfônico, a ópera, a música wagneriana. Algo teria de se acrescentar ao enredo remoído em uma história que se aproximava dos 200 anos. A música de pretensos significados, que extrapola o jogo de suas próprias estruturas para nos fazer mergulhar nas incertezas das sensações psíquicas, constituía o mainstream. Mas era assim mesmo que Tchaikovsky queria ver sua obra sinfônica definida: “É certo que minha sinfonia se trata de música programática, apenas torna-se impossível descrevê-la com palavras…” E em seguida ele se refere ao transbordamento da alma como o elemento propulsor do que seria a mais lírica entre as formas musicais.

Na Sinfonia nº 4 em fá menor, Tchaikovsky insinua uma intenção programática: ele estabelece um paralelo livre com a Quinta de Beethoven e descreve-a como um jogo entre estados psíquicos de um homem ora temeroso diante dos mais íntimos tormentos, ora interagindo positivamente com o meio social. O que mais caracteriza esta composição é a maneira clara como transcorre a apresentação dos elementos estilísticos: ao pathos romântico de expressão da dor e do trágico ele sobrepõe momentos de inspiração musical popular; faz extensas referências ao universo cosmopolita dos salões burgueses e não hesita em recorrer às sonoridades bombásticas da música militar. A envolvência da música de Tchaikovsky consiste na lógica impecável que ele imprime à articulação destes elementos, na inspiração melódica e na habilidade com que orna cada momento com acontecimentos esparsos, discretamente distribuídos pelos vários solistas da orquestra.

Logo no início da obra, Tchaikovsky opõe duas seções temáticas, mas de expressões não exatamente dicotômicas: a primeira delas é uma fanfarra sombria que acentua a atmosfera trágica e amargurada. Aos poucos abre espaço para uma peça característica ―uma valsa, construída com recursos que atenuam a aparente frivolidade e cuja dimensão a torna quase autônoma no contexto da sinfonia romântica.

O andantino in modo di canzona, segundo movimento, é protagonizado por mais uma das inspiradíssimas melodias do compositor, reinterpretada por diversas formações instrumentais e ligeiramente integrada a uma demonstração das marcas emocionais de seu estilo.

No terceiro movimento, podemos vê-lo ensaiar os passos ditados por Beethoven na estruturação do scherzo, para finalmente terminar a obra com sonoridades fortes e evoluções melódicas virtuosísticas sob reminiscências da atmosfera do início da obra.

Marcos Branda Lacerda é musicólogo.

 

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